Искусство Италии

Готическое искусство

admin — Wed, 02 Jul 2008 09:49:24 +0000

Упадком Восточной Римской империи, ослаблением напора со стороны мусульманского мира и началом формирования национальных культур на обширной территории Древнего Рима определяется сфера распространения готической художественной культуры. Центром этой культуры становится Франция, но наряду с французской готикой появляется готика немецкая и итальянская, с присущим каждой из них своеобразием. Готическое искусство не только использует и развивает новые черты, характерные для романского искусства, но и возводит их в стройную систему, занимающую особое место в обширной сфере знания.
Заслуга создания мощной философской системы, ставшей основой западной культуры и выдержавшей натиск нескольких веков, принадлежит Фоме Аквинскому. Он отказался от платоновского принципа первичности духа, несовместимой с божественным откровением, осудил смешение арабами платонизма с аристотелевским учением и вместе с тем связь, несмотря на разницу в религии, между византийской культурой и исламской, предложил вернуться к подлинным классическим истокам, к той сумме античного знания, которое олицетворяет собой Аристотель. Фома Аквинский подводит в качестве фундамента под западную культуру рациональность божественного начала, которое он усматривает в сотворенной природе и в истории, угодной Богу, и которая является также руководством нравственной жизни, то есть принципом и образом жизни. Распространяясь на все области знания, томистская система охватывает также искусство: на ней строится поэтика Данте, ею объясняется готическая архитектура — и не только с точки зрения ее символического значения, но и с точки зрения ее конструктивной системы. Практический характер религиозной жизни подчеркивается не только Фомой Аквинским. Монашеские ордены (к этому времени складываются такие важные, как францисканский и доминиканский) идут в мир с проповедью аскетизма, целью которого является достижение путем праведной жизни спасения души. Само рыцарство является кодексом и практикой жизни, поставленной на службу другим ради того же спасения. Ремесло и — на его вершине — искусство являются также разновидностью человеческой деятельности, направленной на создание совершенных, в том числе и в религиозном смысле, творений. Но цель эта чужда религиозной и феодальной целенаправленности, более того, она носит типично буржуазный характер. В самом деле, готика является первым проявлением не только западной и европейской, но и «буржуазной» культуры. Отныне ясно, что творческий процесс как способ исполнения замысла есть не что иное, как один из аспектов целесообразной деятельности, одна из сторон этики, а эстетические намерения претворяются в жизнь с помощью разума и опыта. Именно в готический период начинается «теоретизация» техники искусства. Развитие искусства, преследующее определенную цель и, следовательно, имеющее прогрессивный характер, исключает повторение, не способствующее накоплению опыта и движению к намеченной цели. Уже романский стиль носил прогрессивный характер, но готическая конструктивно-образная система подходит к возможности планирования своего прогресса и выявления основных направлений, по которым он должен идти. Наличие подобной системы составляет первое крупное различие между Западом и Востоком, в том числе и в социологическом плане. Восточное искусство основывается на воспроизведении архетипа, западное — на разработке проекта. Проектирование— это замысел, который предшествует, обуславливает и направляет дальнейшее его исполнение. Художник, ответственный за разработку замысла и его осуществление, отвечает также за идеологическое содержание своего творения. Византийский мозаичист действовал в духе идеологии двора, папы и епископа. Никколо Пизано или Джотто выражают собственные религиозные воззрения, которые, как таковые, входят в состав идеологии данной исторической эпохи.
Как высококвалифицированный мастер, художник имеет не только ранг, но и определенное положение в обществе. Работает он, разумеется, на суверена — первосвященника или сеньора,— но действует по своему усмотрению, как свободный художник. Творение его может служить интересам церкви или суверена, но остается оно искусством, за которое лишь художник несет ответственность. Поскольку ход истории рассматривается отныне как преодоление прошлого, то и художник, действуя в своей специфической области, помогает обществу в эхом преодолении. Подлинным мастером считается тот, кто готовит учеников, способных превзойти учителя. Прошлым, которое нуждалось в отрицании, была византийская догматическая культура. Преодолевая ее, художники способствовали процессу освобождения от византийской теократической системы и созданию новой западной, европейской культуры. Как прогрессивная образно-конструктивная система, готическое искусство «актуально». Так его называют в Италии уже в XIV в. Оно актуально и национально, ибо позволяет покончить с одряхлевшим греческим, то есть византийским, засильем в искусстве. Но одно дело «дряхлая», отжившая свой век традиция, другое дело — «античность» как вечная, вневременная ценность. Искусство, как и жизнь, стремится к вечному, но для этого необходимы время и мирской опыт, оно ставит своей целью достижение прекрасного, которое Фома Аквинский определяет классическими терминами: гармония, порядок, симметрия. Однако достичь прекрасного можно лишь с помощью жизненного опыта, потому что прекрасное — это то, что отмечено Богом при сотворении мира. Его не легко заметить, ибо око и разум людские затемнены заблуждением, греховными побуждениями и страстями. Необходимо, следовательно, преодолеть земные заблуждения и извлечь все ценное из реального опыта.
Поэтому драма и катарсис являются, как об этом, впрочем, говорил уже Аристотель, двумя составляющими компонентами искусства. Доведенный до крайности контраст сил в архитектуре, душераздирающие изображения страстей в живописи и скульптуре находят свое катарсическое разрешение в линейной ритмичности и сгармонированности тонов.

Готическая архитектура

admin — Wed, 02 Jul 2008 09:48:39 +0000

Конструктивная система готики есть не что иное, как доведение до крайности романской сводчатой структуры и системы равновесия противодействующих сил. Довести до крайности какую-либо конструктивную систему означает логически развить все заложенные в ней возможности. Готическая архитектура, несомненно, стремится к развитию и демонстрации прогресса техники, которая отныне считается одним из наивысших достижений культуры. Виртуозность является, таким образом, положительным явлением.
Готическая архитектура немыслима вне рамок новой городской действительности. С ростом богатства и способности к его производству растет городское население. Увеличивается число ремесленных мастерских. Механизм торговли все более усложняется. Каждая городская община стремится к специализации и улучшению своей продукции, к усовершенствованию и показу достижений своего мастерства. Предпринимаются усилия по упорядочению и украшению городов, все чаще посещаемых заезжими гостями. В центре всегда находится собор, возносящийся над низкими жилищами горожан. Это больше, чем «монумент». Горожане хотят сделать из него настоящее «чудо», вызывающее у всех удивление. Это понятно, ведь выбор является мерилом технических способностей, зажиточности и культуры общины. Его высокие шпили издалека видны путникам, как маяки мореплавателям. Ратуша чаще всего имеет более сдержанный облик. Это вызывается, по-видимому, практическими соображениями и может иметь символический характер. Дома зажиточных горожан часто строятся в виде башен, ибо в городе не утихают распри и междоусобицы. Даже когда в основе планировки средневекового города лежит древнеримская схема, на нее накладывается более свободная и разнообразная разбивка плана на отдельные участки. Улицы редко оказываются прямыми, они идут с учетом рельефа местности и наклона почвы. Перекрестки и направления улиц часто обусловлены потребностью разрядить движение и не направлять его через центр. Стены также превращаются в сложную систему, но это не связано с усложнением средств нападения. Они имеют образованные выступами вала бастионы, дозорные обходы, редуты, башни и другие укрепления, которые строятся с учетом расположения городских артерий, наличия или отсутствия ворот. Цель их состоит в том, чтобы защищать город и прикрывать сверху близлежащую сельскую местность, обеспечивая сообщение также и при осаде. Приближающемуся врагу городские стены должны внушать страх и казаться неприступными. Картины, изображающие средневековые города, всегда представляют их в виде ощетинившейся цитадели с зубчатыми стенами, городскими воротами и собором внутри города.
Уже в некоторых французских церквах конца XII в. происходит значительное развитие пространства в высоту, что позволяет осветить неф из боковых окон, разряжающих полутень сводов. В ряде церквей, построенных в Иль-де-Франс во второй половине XII в., готическая система складывается в относительно короткий промежуток времени. В крестовом своде акцентируются силовые линии, которые выделяются в виде каменных ребер, или нервюр, в то время как образованные таким образом треугольные секции становятся простой опалубкой. В результате переработки арабских образцов поперечные арки и арки травей приобретают килевидную или стрельчатую форму, что увеличивает их высоту и позволяет изменять размеры перекрываемого ими пространства. Стрельчатая арка образована пересечением двух полуцилиндрических дуг. Так как дуга арки передает нагрузку, приходящуюся на столбы, то в месте пересечения противодействующие силы встречаются друг с другом и взаимно погашаются. Если романская архитектура основывалась на статическом равновесии действия сверху и противодействия снизу, то готическая архитектура — на динамическом контрасте двух противоположно направленных распоров, взаимодействие между которыми происходит в самой высокой точке, на вершине стрельчатой арки. Силы тяжести, влекущие вниз, выражаются, таким образом, в формах, устремляющихся вверх. Поскольку стрельчатая арка может быть более или менее открытой, то травеи, соответствующие стрельчатому своду, являются прямоугольными. Это позволяет изменять пропорциональное соотношение между главным нефом и боковыми. Сосредоточение сил в нервюрах приводит к превращению свода в простое скрещение силовых линий, благодаря чему облегчается также масса опорных столбов, превращаемых в пучок опор, принимающих на себя нагрузку. Поскольку игра разнообразных сил сосредоточивается на столбах, то стены утрачивают роль несущей опоры и практически исчезают, уступая место огромным окнам с цветными витражами. Стрельчатые своды вызывают сильный боковой распор, который внутри погашается противоположно направленным распором соседних сводов, а снаружи — мощными аркбутанами. Аркбутаны представляют собой полуарки, опирающиеся на контрфорсы, отстоящие от стены настолько, насколько это необходимо, чтобы придать арочной дуге необходимую длину. Зачастую аркбутаны располагаются двумя ярусами. Это делается для того, чтобы погасить распор арок центрального и боковых нефов. Поскольку все силовые линии стремятся кверху, то готический собор выглядит внутри как огромное пространство, сильно развитое в высоту, с чередующимися столбами в виде пучков колонн, создающими впечатление «вертикальной» перспективы, местом схода которой является высшая точка свода. Снаружи готический собор выглядит как сложная конструкция, поддерживаемая дугами аркбутанов, образующих сеть опор, упирающихся перпендикулярно в наружные стены и расходящихся лучами от апсид. Этой раскинутости в ширину соответствует устремленность вверх целого леса фиалов, вимпергов, пинаклей, вбирающих в себя и передающих в открытое пространство вертикально направленные силы. Декор готического собора отличается обычно богатством и разнообразием и связан с силовыми линиями конструкции. Это как бы наводит на мысль, что мощные силы готической конструктивной системы порождают, подобно великим космическим силам, бесконечное разнообразие существующих в природе форм. По поводу соборных украшений в свое время также разгорелась оживленная полемика. За красоту пропорций, отражающую внутреннюю логику здания, выступили монашеские ордены, особенно цистерцианцы. Церкви в их аббатствах действительно почти лишены украшений. Городские же соборы, епископальные церкви, предназначенные для общины, живущей в миру и приходящей к спасению через мирской опыт, отличаются богатством украшений, связанных чаще всего с природными, зооморфными или растительными мотивами. Теоретическая основа при этом, однако, не затрагивается: главная мысль о пропорциональности прекрасного сохраняется, изменяется и оспаривается лишь способ ее воплощения.

Готическая архитектура в Италии

admin — Wed, 02 Jul 2008 09:47:21 +0000

Итальянская готика выглядит более сдержанной, менее экзальтированной, чем французская и немецкая. Это дало основание некоторым ученым считать ее более слабым и несамостоятельным вариантом. Но это не так. Как мы увидим, итальянская готика, несмотря на различия в ее региональных проявлениях, является лишь иным, но полностью оправданным истолкованием готической системы. Вот почему она с полным правом должна быть отнесена к западной культуре и является общим выражением составляющих ее различных местных традиций.
Цистерцианские аббатства представляют собой ту единую сеть, которая несет с собой готические структуры во все уголки Италии. Такие аббатства встречаются повсюду — в Пьемонте, Ломбардии, Эмилии, Марке, Тоскане, Лацио, Кампании. Типология цистерцианских монастырей и церквей закреплена в правилах ордена. Вокруг церкви располагался функциональный комплекс клуатров, залов для капитула, келий, странноприимных домов, мастерских и т. д. Два аббатства в Фоссанове и Казамари, относящихся к самому началу XIII в., являют собой совершенный образец этого типа. Функциональность определяет, прежде всего, планиметрию: глубокий и прямоугольный хор для монахов является продолжением нефа за алтарем, а поскольку трансепт имеет большую протяженность, то становится сразу ясно, что в основу объемного построения храма положена символическая форма латинского креста. Боковые нефы значительно ниже и темнее центрального, освещенного боковыми окнами и розами фронтона и апсиды. Разница в их высоте подчеркнута тем, что лизены (тяги) больших поперечных арок начинаются не от пола, а от полуконических консолей, приставленных к столбам. Зритель таким образом наглядно различает две разные, хотя и взаимосвязанные системы сил: систему равновесия, передающую нагрузку вниз через столбы, и систему распора, которая, включаясь в первую, тянется вверх и завершается в киле поперечных арок.
Средокрестие нефов и трансепта дает ясное представление о пересечении под прямым углом различных объемов. Разница в высоте между центральным и боковыми нефами настолько ощутима, что последние выглядят поддерживающими, фланкирующими элементами устремленного ввысь главного объема. Те же самые контрфорсы, имеющие весьма мощное строение, служат подтверждением разницы в геометрическом строении объемов, которые они связывают, подобно крыльям или зубцам шестерни, с открытым пространством. Если же взглянуть на церковь со стороны фасада, то контрфорсы как бы уравновешивают в пространстве круглый проем розы. Над средокрестием возвышается, словно ось воображаемого круговращения, восьмиугольный купол, масса которого облегчена двумя рядами бифор. Развитие в высоту не подчеркивается здесь строгим вертикализмом элементов, находящихся под нагрузкой. Строители стремились выразить не столько стремление души ввысь, в бесконечность, сколько уверенность в учении, согласно которому весь мир есть система противодействующих сил, конечный результат которого есть вознесение.
Первым художником, перешедшим в Италии от романской уравновешенности к готической устремленности ввысь, был Бенедетто Антелами, многоплановая деятельность которого как архитектора и скульптора была детально прослежена Франковичем. Антелами работал в Эмилии, затем в Верчелли в конце XII — начале XIII в. В своих работах он диалектически соединял ломбардскую традицию, под влиянием которой сформировался как художник, и опыт, явно почерпнутый из первоисточника — французского, прежде всего провансальского, искусства, придерживаясь направления, уже распространившегося в Эмилии, а также давно утвердившегося при строительстве крупных соборов в Иль-де-Франс. После постройки собора в Фиденце, графичность которого является пластически более сдержанной квинтэссенцией пространственной конструкции соборов в Модене и Парме, Антелами переходит к строительству аббатской церкви Сант-Андреа в Верчелли (заложена в 1219 г.). В ней ему удается совместить строительную культуру романики с тонкостью готических построений. Среди его работ — Пармский баптистерий (11%—1216) — одна из высочайших вершин итальянской готической архитектуры. Восьмиугольный план не представляет собой что-то новое, однако совершенно по-новому смотрится весь архитектурный ансамбль здания, скорей умом, чем зрением ощущается гармоничное соотношение между интерьером и внешним обликом баптистерия. Не новым является и сильное заглубление порталов ради облегчения масс у основания и придания им большей пластичности, но по-новому решена тема больших аркад, служащих для линейного выражения несуществующей глубины. Не ново и ярусное расположение лоджий, но здесь они несут архитрав и строго вписываются в плоскость стены, ограниченную боковыми пилястрами. Франкович в этой связи замечает, что Антелами усваивает «классику» через искусство Прованса, глубоко связанное с провинциальным романским искусством. Это косвенное влияние классики чувствуется во всем сооружении и придает ему сходство с воображаемыми романскими постройками, которые встречаются в средневековых миниатюрах. В самом деле, романский мотив пластической тектоники стены, казалось бы, уступает место жесткости ее каркаса, но классический характер конструкции приводит к «готическому» эффекту, ибо исчезает представление о ее массивности, скрываемой ритмом белых колонн, повторяющихся на фоне полутени лоджий. Лишь на самом верху стена сливается с колоннами аркады, завершая здание яркой светлой полосой. Готическая пространственность, истолкованная в своем наиболее глубоком смысле, непосредственно реализуется во внешнем облике без какой-либо демонстрации игры сил.
Стороны восьмиугольника не совсем одинаковы: небольшое различие в них наводит на мысль не столько о строгой центричности здания, сколько о плавном и обволакивающем перетекании поверхностей с одной стороны на другую. Стены — это своего рода перегородки, отделяющие внутреннее пространство от внешнего. Каждая сторона делится внутри на три части, благодаря чему получаются шестнадцать сторон с углублением в виде ниш (не считая сторон, занятых апсидой и порталами). Каждая ниша фланкирована двумя колоннами. Ширина и глубина ниш, а также высота арок не одинаковы, но равновеликие из них расположены симметрично оси «вход — алтарь». Идущий вдоль нее зритель видит с каждой стороны две изогнутые поверхности, отличающиеся неодинаковостью своих размеров. Кажущаяся боковая асимметрия является, таким образом, результатом сознательного расчета, ибо подлинная симметрия развивается вдоль продольной оси и представляет собой чередование разновеликих ниш и арок. От капителей нижних колонн уходят вверх более тонкие, вытянутые колонки, продолжением которых служат стрельчатые нервюры купола, расположенного над двумя ярусами лоджий с архитравом, подобных тем, которые находятся снаружи. Образуется, таким образом, огромное незаполненное пространство, пластичность которого определяется лишь ограничивающими его стенами. Прежде чем начать в 1219 году строительство церкви Сант-Андреа в Верчелли, Антелами познакомился с соборами в Иль-де-Франс. Он не поддался обольщению техническими новшествами, но твердо усвоил, что архитектурные членения могут быть доведены до толщины простой линии, не утратив при этом своей динамики. Фасад церкви Сант-Андреа, зажатый между двумя башнями, выглядит тонким, как сукно, натянутое между тремя глубокими порталами, лоджеттами и ризалитами пучков легких, почти нитевидных колонок. Но легкость фасада определяется не столько его пластичностью, сколько размером и совершенством вписанных в него арок и аркад, линейной чистотой колонок, гармоничностью треугольного фронтона, расположением розы на пересечении диагоналей. Это чисто пропорциональное построение, точное, как доказательство теоремы, и тем не менее полное сдержанной напряженности. Это как бы логическая истина, найденная в порыве вдохновения.
Если в соборе в Ферраре готический декор накладывается на романскую структуру, не приводя к их гармоническому слиянию, то достигает этого — иным путем — Марко да Брешиа в церкви Сан-Франческо в Болонье (XIII в.), где ясно различимы система передачи веса и распоров, сосредоточение их в полигональных опорах, развитие апсиды с круговым обходом и с рядом радиальных капелл, которым снаружи соответствуют веерообразно расходящиеся аркбутаны.
Почти в то же самое время в соборе Сант-Антонио в Падуе готическая линейность была положена в основу пространственного решения, носящего еще византийский характер, унаследованный от собора святого Марка в Венеции. Доминирующим мотивом здесь является повторение сферических объемов куполов, поставленных на цилиндрические барабаны. Контрфорсы развиты как аркбутаны, членящие пространство параллельными плоскостями. Глубина фасада определяется двумя параллельными и близко расположенными плоскостями — наружной и углубленной в аркадах. В Аквилее готические формы вырастают из предшествующей, раннехристианской конструкции. В Вероне, в церкви Сант-Анастазия (конец XIII — начало XIV в.) античная базиликальная схема приведена в соответствие с готическими размерами и пропорциями. В Венеции в XIII в. растет интерес к изобразительным принципам северного искусства: в готической устремленности ввысь строители усматривают прежде всего возможность развития византийской пространственности по вертикали. В обширном, наполненном воздухом помещении церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари (XIV в.) и в более устремленной ввысь церкви Санти-Джованни-э-Паоло (XIV в.) пространство строится скорей в виде параллельных и ортогональных плоскостей, чем в виде тектонических масс: балки, скрепляющие их конструкцию, указывают, словно стрелки, начерченные пером, основные направления.

Центральная Италия

admin — Wed, 02 Jul 2008 09:46:36 +0000

Южная Италия

admin — Wed, 02 Jul 2008 09:45:35 +0000

В Южной Италии то же взаимодействие между новыми, привнесенными элементами и традиционной основой выглядит по-иному. Основной традицией является здесь раннехристианская и византийская с частичным арабским влиянием. Готические же элементы, утверждающиеся благодаря господству Анжуйской династии, накладываются на эту традицию, не вызывая глубоких структурных изменений. Церковь Сан-Пьетро а Майелла в Неаполе является базиликальным сооружением, имеющим, однако, стрельчатые арки и опорные столбы вместо колонн. То же самое можно сказать о церквах Санта-Кьяра, Санта-Мария Доннареджина. В Абруцци возникает самостоятельное течение, хотя и там скрещиваются различные направления. Главной особенностью таких церквей, как, например, церковь Санта-Мария ди Коллемаджо в Аквиле (начало XV в.), является плоский прямоугольный фасад, напоминающий пестрый театральный занавес, оживленный геометрическими узорами из белого и розового мрамора.

Поздняя готика

admin — Wed, 02 Jul 2008 09:42:54 +0000

В связи с широким распространением готического стиля в его наиболее ярких и впечатляющих проявлениях («пламенеющая» готика) стоит обратить внимание на некоторые наиболее значительные сооружения. 50 Миланский собор, начатый в конце XIV в., появился, очевидно, в результате стремления построить в городе собор, не уступающий французским и немецким, то есть в чисто готическом стиле. Следует отметить, что в этом сооружении, несомненно потребовавшем приложения максимальных усилий в конце XIV в. (строительство, впрочем, затянулось и было окончено лишь в XIX в.), гораздо интереснее общественно-политические аспекты, чем художественные. Этот «монумент» строился с целью придать городу характер центра среднеевропейской культуры и доказать высокую степень достигнутого в нем технического прогресса. Наряду с ломбардскими мастерами к строительству собора привлекаются французские и немецкие зодчие. Технические консультации проводятся на высшем уровне, возникающие трудности, подчас непомерно раздутые, рассматриваются самым придирчивым образом. Заказчики хотят, чтобы собор был квинтэссенцией, типичным выражением готики и вместе с тем свидетельством достижений в области мирового строительства. Именно Милан в этой связи станет центром того направления в живописи и скульптуре, которое получит название «интернациональной» готики.
Потребности того же рода, хотя иначе мотивированные и иначе разрешенные, характеризуют развитие готики в Венеции, интересы которой также отныне обращены, хотя и в более сглаженной форме, к Востоку и Центральной Европе. Так, следы центральноевропейского, особенно немецкого, влияния несут на себе готические элементы, появляющиеся на поздних этапах строительства в церквах Санти-Джованни-э-Паоло и Санта-Мария Глориоза деи Фрари. Готическим является также завершение романского фасада собора Сан-Марко.
Более поздний собор Сан-Петронио в Болонье (архитектор Антонио ди Винченцо), начатый в 1390 г., представляет собой как бы переосмысление в духе новых веяний тосканской структурной системы, о чем свидетельствуют сложность строения опорных столбов и расходящиеся лучами нервюры в своде апсиды.

Гражданское строительство

admin — Wed, 02 Jul 2008 09:42:17 +0000

Вопрос о гражданском строительстве нуждается в некоторых предварительных замечаниях. Церковная архитектура, по крайней мере в своих наиболее выдающихся образцах, выступает в виде цельной системы: это как бы разновидность организации пространства, наглядно иллюстрирующая определенные положения религиозной доктрины. Это своего рода материализация облегченной идеи. В эпоху готики складывается своеобразная типология гражданского строительства, соответствующая потребностям общества, все более испытывающего последствия классового расслоения. Здание административного центра приобретает несколько меньшее значение, чем собор: в нем сохраняются, скорей в символических, чем практических целях, элементы крепостных укреплений (зубцы, дозорные обходы и т. п.), однако в стенах прорезаются широкие окна, соответствующие залам для собраний или для торжественных приемов, в нижних этажах часто помещаются открытые лоджии. Наряду с Бролетто в Комо (1215 г.), Палаццо Публико в Пьяченце (начат в 1280 г.) и многими другими к подобному типу зданий относится Дворец дожей в Венеции (окончен около 1400 г.). Он представляет собой огромный параллелепипед, в котором, однако, выявлена легкость конструкции здания, стоящего на острове в лагуне. Этой цели служит двухъярусная галерея с аркадами в стиле узорчатой готики, розовая плоскость стены, прорезанная большими окнами, зубцы завершения сверху в виде ажурной прозрачной вязи. Иной характер носит флорентийское Палаццо делла Синьория, задуманное Арнольфо ди Камбио около 1300 г. в форме куба, замкнутого сверху выступающей зубчатой галереей, над которой возвышается высокая башня, повторяющая в дозорной вышке завершающий мотив самого дворца. Сиенская ратуша (Палаццо Публико, начата в 1298 г.), напротив, развернута соответственно изгибу площади. В верхних двух этажах она украшена двумя ярусами изящных трифориев. Стройная высокая башня (окончена около 1350 г.) контрастно подчеркивает развитие фасада ратуши по горизонтали. К архитектурным формам ратуши приближаются формы дворцов зажиточных горожан. Вначале они носят характер замкнутых укреплений, затем все больше «раскрываются» и украшаются узорчатыми окнами, выходящими на улицу. Другие здания дворцового типа предназначаются, особенно в Тоскане, для городских магистратов. С некоторыми изменениями в них повторяется типология городских ратуш. Другими сооружениями общественного назначения являются торговые ряды (Лоджия делла Синьория и Лоджия дель Бигалло во Флоренции), цеховые помещения, фонтаны, например фонтан (1278) на центральной площади в Перудже Никколо и Джованни Пизано.
Кастель дель Монте (Андрия), построенный по приказу Фридриха II в 1240 г. в качестве охотничьего замка, остается весьма важным, но изолированным эпизодом в истории итальянской средневековой архитектуры. Это восьмиугольник с угловыми равновеликими башнями, знаменующий возврат к типу крепостных сооружений. Однако этот тип развивается с такой соразмерностью и чистотой пропорций, что «военный» мотив перерастает в гражданский и репрезентативный.

Скульптура

admin — Wed, 02 Jul 2008 09:41:36 +0000

Архитектор Бенедетто Антелами, построивший баптистерий в Парме и церковь Сант-Андреа в Верчелли, является также скульптором, именем которого открывается история итальянского изобразительного искусства XIII в. В 1178 г. он заканчивает рельеф «Снятие с креста», украшавший первоначально хор в Пармском соборе. В том же городе он выполняет в период между 11% и 1218 гг. скульптуры для баптистерия. Долгий перерыв в работе, возможно, объясняется его поездкой во Францию. Между 1214 и 1216 гг. он работает над декором собора в Фиденце, а начиная с 1219 г.— над церковью Сант-Андреа в Верчелли. Работу над скульптурой он, очевидно, сочетал с деятельностью архитектора. Орнамент и надписи на фоне «Снятия с креста» выполнены насечкой (металлическая инкрустация). Это византийская техника, ставящая целью придание хроматической тональности фону рельефа, напоминающего страницу с миниатюрами из литургических книг. Здесь же эта техника использована для придания большей рельефности фигурам, округлые формы которых изборождены штрихами частых, ритмически повторяющихся складок одеяний. Связь между фигурами и фоном является, таким образом, связью между двумя различно окрашенными поверхностями, между двумя различными способами отражения света. Для реализации этой связи художник отрешается от традиционного параллелизма планов в композиции и симметричного расположения фигур. Так, ангелы изображены парящими в параллельном фону плане. Аналогично располагаются и перекладины креста. Но фигура Христа как бы образует арку, опирающуюся, как в архитектуре, на контрфорс или аркбутан в виде поддерживающей Спасителя фигуры, наклону которой соответствует с противоположной стороны наклон христианина, стремящегося освободить руку Иисуса от гвоздя. Этот узел взаимодействующих сил порождает две противоположно направленные волны движения: одна, более слабая, исходит от фигур слева, стоящих боком по отношению к фону; другая, более сильная, охватывает фигуры справа, имея своим стержнем круглый щит, и заканчивается изображением солдат, занятых дележом одежд Христа. Волны движения порождаются не жестами, а наклоном фигур, изменением линейного ритма. Антелами, таким образом, не отказывается от византийской пластической традиции, а придает ей новую динамику путем введения силовых напряжений, нейтрализации которых его научила архитектура. Знакомство с французским искусством подсказало ему новые приемы: в статуях и рельефах пармского баптистерия линия непосредственно определяет массу, она пересекает, бороздит ее, указывая направление различных напряжений, она же выравнивает поверхность, чтобы направить свет в нужную сторону, туда, где завязывается узел ритмического движения. В «Мученичестве святого Андрея» в Верчелли процесс освобождения от иератического предсто-яния, характерного для византийского искусства, продвинулся еще дальше. Креста не видно или почти не видно, фигуры изолированы друг от друга, каждая из них наделена собственным жестом, разница в размерах фигур подчеркивает насыщенность пространства. Дуга арки, опоясывающая люнет с рельефом, собирает свет и отбрасывает его на фигуры, усиливая их боковое освещение.
Антелами имел последователей, особенно в Паданской области. Автор серии рельефов с изображениями аллегорий месяцев, выполненной для одного из порталов Феррарского собора, научился у него уравновешенности масс и пустот между ними, их равнозначности с пластической точки зрения. Он хорошо усвоил также, что разграничительная линия, отделяющая и противопоставляющая друг другу фигуры, определяет также их динамику. Ломбардское влияние в соединении с эмоциональной линейностью французской готики проникает в Тоскану и Лацио. Деревянное «Снятие с креста» с отдельно стоящими фигурами из Вольтерры выполнено под влиянием Антелами, о чем свидетельствует изогнутое дугой тело Христа, постановка двух боковых фигур в виде архитектурных подпорок, а также компактная, однообразная моделировка, почти подавляемая общей застылостью гладкого фона. Похожее произведение, отличающееся, однако, большей пластичностью и вместе с тем патетичностью форм, находится в соборе в Тиволи. Скульптура Далмации и районов, прилегающих к Венеции, была тесно связана с византийский традицией, для которой характерны плоскостность и тонкая пластическая проработка рельефа.

Пизанская школа

admin — Wed, 02 Jul 2008 09:41:07 +0000

Живопись

admin — Wed, 02 Jul 2008 09:34:24 +0000